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Entretien avec Enki Bilal
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Le nom d'Enki Bilal est apparu
pour la première fois dans
"Pilote" au début des
années 1970, avec des histoires
courtes, d'influence lovecraftien-
nes. La rencontre avec Pierre
Christin, le scénariste de Valérian,
aboutit à la création d'une série
de "légendes modernes", qui
comprend à ce jour cinq titres.

Refusant le concept du "héros",
non pas comme il le dit lui-même,
"par mégalomanie" mais pour
éviter d'être associé avec un per-
sonnage, Bilal se lance ensuite
dans la création totale avec "La
Foire aux Immortels", dont il pré-
pare actuellement la suite.
Plus récemment, Bilal s'est tourné
vers le cinéma, et a contribué à la
réalisation des fantastiques "glass
paintings" de "La vie est un
roman" d'Alain Resnais. Il a enfin
"habillé le squelette" de la créa-
ture de The Keep.

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Bilal, quelles sont vos influences?
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Lovecraft a été pour moi la base
de l'univers un peu délabré que je
montre toujours. Philip K. Dick
m'a aussi beaucoup influencé,
ainsi que Roger Zelazny. C'est
quelqu'un qui joue complètement
avec l'univers qu'il a dans sa tête,
et cela rejoignait ce que j'avais
envie de faire. Il m'a beaucoup
stimulé.
Au niveau cinéma, je dirais, sans
aucun doute, "2001, l'Odyssée de
l'Espace". C'est un film que j'ai vu
dix fois, et qui m'a beaucoup tou-
ché; c'était une époque où le
cinéma de science-fiction com-
mençait à se mettre en place. Les
effets spéciaux étaient de très
haute qualité mais, en même
temps, il y avait des moments de
tranquilité ménagés pour le spec-
tateur. Dans "La Guerre des Etoiles"
- que j'aime d'ailleurs beaucoup -
on a un cinéma encore mieux
réalisé que "2001", mais qui est
hyper-efficace, hyper-rapide,
hyper-consommable. Quand le
film se termine, on sort et c'est
fini.

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En tant qu'auteur de BD, que
pensez-vous pouvoir apporter à un
réalisteur de film fantastique?
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Du point de vue du réalisateur, je
ne sais pas. Je pourrais essayer
de me poser cette question en
tant qu'éventuel futur réalisateur,
mais je ne le ferai pas. Du point
de vue du dessinateur, être
demandé par un metteur en
scène, c'est dans un premier
temps très flatteur.

Dans un deuxième temps, on peut
se demander si le fonctionnement
d'une telle entreprise est très sain.

En effet, pour "The Keep", Michael
Mann est un homme que j'ai
beaucoup apprécié. Je l'ai vu tra-
vailler et il m'a fait très forte
impression. Mais nos contacts ont
été très rapides, très brefs. Je
crains quand même que, pour
qu'une telle rencontre soit vrai-
ment profitable, il faille au préala-
ble que tous les termes de la col-
laboration soient précisés, au
départ du projet cinéma-
tographique.

Dès le moment ou le réalisateur
commence a penser à son film, il
faudrait qu'il contacte le gra-
phiste. Jusqu'à présent, j'ai eu
l'impression que tout cela se fai-
sait au dernier moment. Le dessi-
nateur est appelé à la rescousse,
et doit produire très, très vite.
Cela finit par donner une rencon-
tre très "glissante", et il n'y a
pas de véritable contact.
Si le dessinateur, qui est quand
même quelqu'un fonctionnant un
peu comme le metteur en scène,
en ce sens qu'il prépare son projet
et le rêve longtemps à l'avance,
est convoqué à la dernière
minute, je me demande s'il n'est
pas un peu employé à contre-
sens, surtout quand il s'agit de
travailler vite.

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Comment s'est déroulée votre 
collaboration sur The Keep?
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Pour The Keep, cela s'est bien
passé parce que, finalement, le
sujet s'y prêtait. Je suis arrivé à
un moment du film où je devais
intervenir vite mais, en même
temps, où j'avais tous les élé-
ments pour le faire correctement.
Il y avait une créature au rôle
essentiel dans le film. Les deux
premiers stades de sa conception
étaient dejà plus ou moins termi-
nés. Le squelette était fait et, à
partir de celui-ci, j'ai dessiné un
corps. J'ai habillé le squelette en
quelque sorte. Je lui ai donné des
traits, des superstructures etc...
J'ai donc fait le stade final de
cette créature, et tout s'est très
bien passé, mais encore une fois,
il aurait facilement pu en être
autrement.

J'ai été appelé à l'improviste et,
une semaine après, j'ai du me ren-
dre a Londres. Je suis arrivé avec
mon crayon, ma gomme, et il a
fallu travailler très rapidement.
Michael Mann était en plein tour-
nage. II passait d'un studio à
l'autre, venait me voir pour discu-
ter cinq minutes. Ou bien j'allais le
voir.

C'était donc un travail que moi,
dessinateur, habitué à penser
longtemps à l'avance, aurait pu ne
pas sentir vraiment, et tout cela
aurait donc pu très mal se passer.
Or, il se trouve que le contact a
été bon. Peut-être que Ia façon
dont Michael Mann m'a amené à
me poser le problème a été par-
faite. Mais c'était peut-être ris-
qué...

II ne faudrait quand même pas
que les gens du cinéma croient
que les auteurs de BD ne sont
que des dessinateurs. Ce sont des
gens qui ont un univers, et il leur
faut un minimum de temps pour
créer. Si la collaboration s'établit
plus longtemps à l'avance, cela
peut donner, a mon avis, de très
bons resultats.

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Comment Michael Mann a-t-il été
amené à vous contacter?
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II a, je crois, vu mes dessins dans
"Heavy Metal", et c'est celà qui
l'a amené a me rencontrer. J'ai
été contacte fin 82. A ce
moment-là, j'étais en train de tra-
vailler sur le film d'Alain Resnais,
"La vie est un roman". Ce n'était
pas une production à l'américaine
avec des effet speciaux à la Star
Wars, mais c'était quand même
un travail très particulier, qui m'a
pris beaucoup de temps.

Ensuite, tout s'est fait très vite.
Mon travail pour The Keep a duré
cinq ou six mois, mais sous la
forme d'une demi-douzaine de
voyages rapides à Londres. Prati-
quement des allers-retours, sauf
une fois où Michael Mann m'a
envoyé au fin fond du Pays de
Galles, dans une mine où il tour-
nait une grande partie du film. Il
m'y a envoyé pour me faire plai-
sir. Je pense qu'il s'est dit, "voilà
un univers qui va lui plaire, qui va
le stimuler", même si, au niveau
du travail, il n'y avait à ce
moment-là, plus grand chose à
faire. Il m'a demandé de trouver
une solution à deux petits problè-
mes de décor, mais je dirais qu'il
n'y avait pas nécessité pressante,
à m'envoyer là-bas.

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Ayant travaillé au même moment
sur le Resnais et sur The Keep, que
pensez-vous des différences entre
productions françaises et amiricai-
nes?
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Il y a une très grande différence!
Je passais des Studios d'Epinay à
Paris aux Studios de Shepperton
qui pourtant ne sont pas Holly-
wood. Je voyais Reanais, qui est
un grand réalisateur français, et
même mondial, avoir beaucoup de
mal à obtenir les moyens de faire
ses films... Dès le départ, il y a
une différence très nette et sans
doute, pour le moment, irréversi-
ble.

Cela m'a beaucoup amusé de voir
que Michael Mann tournait sur
trois ou quatre plateaux, avec plu-
sieurs caméras at équipes techni-
ques, et des décors très impor-
tants. J'ai vu, par exemple, pour
la première fois, plusieurs plans se
régler en même temps, à des
endroits différents. Michael Mann
passait d'un plan à l'autre, alors
qu'à Paris, il n'y avait jamais
qu'une équipe, même si ella était
très bonne et compétente.

Cette différence d'échelle se
retrouve aussi à mon niveau. Par
exemple, l'on m'a parfois fait
venir à Shepperton sans que je
comprenne très bien pourquoi..
Mais j'étais ravi. J'étais le
"Papa" du monstre, et j'allais
voir mon impressionnante progé-
niture.

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Est-ce que le fait, comme vous le
dites vous-même, de n'avoir eu
qu'à "habiller un squelette", fût
un handicap du point de vue créa-
tif?
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C'est bien sûr toujours un peu
frustrant d'être au service de la
pensée d'un autre. Je n'accepte-
rais pas de n'être que le crayon de
la pansée d'un autre, comme par
exemple de réaliser un storyboard.
Ce n'est pas une question de pré-
tention, mais de fonctionnement
personnel.

Mais là, le problème était diffé-
rent, et plus intéressant. Il ne
s'agissait pas simplement de con-
crétiser quelque chose, mais
d'imaginer, de visualiser la forme
de la créature. C'était presque un
travail d'anthropologue, hyper-
excitant. En plus, comme celà
s'est passé très vite, je suis parti
et j'ai fait quelque chose de très
personnel.

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Vous a-t-on demandé d'apporter
des modifications à votre design?
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Il y a eu des petits changements
de détails, qui provenaient sans
doute de l'aspect extrêmement
abstrait, voire nébuleux, qu'avait
Michael Mann de l'image du
monstre dans sa tête. En effet, le
monstre dans The Keep n'est pas
spectaculaire, au sens où il n'a
pas de tentacules, etc... Ce n'est
pas Alien. C'est un humanoïde,
mais qui part de quelque chose de
très inhumain.

La difficulté résidait plutôt là.
Michael Mann me donnait des
impressions très vagues, que
j'esseyais de transcrire. Mais tout
s'est déroulé très bien. C'était
fabuleux de voir un petit crayonné
prendre forme, exister en trois
dimensions.

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Etes-vous intervenu dans la fabrica-
tion du "costume" de la créa-
ture?
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Lors de mon premier voyage, j'ai
préparé plusieurs esquisses.
Ensuite, j'ai suivi l'évolution de la
créature, mais plutôt comme un
travail de supervision. J'ai fait un
dessin sans m'interroger sur le
devenir technique de mon con-
cept. Je suis parti sur la base que
tout était possible. On ne m'a
jamais dit qu'il y avait des con-
traintes techniques.

Je n'ia même pas mis mon
crayonné en couleurs, parce que
je n'avais pas emporte mon maté-
riel avec moi, et que je n'avais pas
le temps de revenir à Paris pour
celà. De toute façon, Michael
Mann m'avait très bien decrit le
contexte du film, qui est celui
d'une mine désaffectée, où tout
etait à base de suie et de fumée,
également gris mat. Et mes cou-
leurs sont des couleurs froides,
grises, etc. Mais tous les autres
détails que j'avais indiqués ont été
très bien suivis dans le costume,
sur le crêne, les épaules, les mus-
cles hypertrophiés du cou, etc. Je
tire un coup de chapeau à
l'équipe qui a construit le costume
du monstre!
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En conclusion, qu'avez-vous retiré
de votre collaboration au film?
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J'ai fait du Bilal, mais à l'intérieur
de Michael Mann. J'ai seulement
traduit ses peurs, ses craintes, ses
obsessions. Peut-être Ia crainte du
facisme, par laquelle on se rejoint.
J'ai été ravi d'être un peu le con-
crétisateur de ces craintes!

Propos recueillis par Randy at Jean-Marc Lofficier



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